دگردیسی هویت زن و خانواده در سینمای ایران
سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران
به گزارش شبنم همدان به نقل از طنین یاس : سینمای بعد از انقلاب اسلامی در ایران، الگویی بی نظیر و تحسین شده ای را در جهان در نحوه نمایش و ستایش از زن در هنر هفتم شکل داد، اما وضعیت نگران کننده این است که این الگو طی سال های اخیر در حال از بین رفتن است. نکته مهم این است که هویت و ماهیت سینمای نجیب ایران تا حد زیادی وابسته به نوع حضور و ظهور زنان –هم در پشت صحنه و هم در قاب دوربین فیلم ها- بوده است. به همین دلیل هم مخدوش شدن این نقش، به معنی تخریب بخش زیادی از هویت و شخصیت سینمای ایران است. اگر این تصویرسازی را در دو دهه گذشته و به صورت سال به سال بررسی کنیم، شاهد نوعی دگردیسی تدریجی خواهیم بود.
اما چرا بازنمایی زنان و خانواده در فیلم های اخیر سینمای ایران را در مسیری انحرافی می دانیم؟ تهدید این وضعیت برای سینما و به طور کلی فرهنگ ما چیست؟ در این گزارش به جست وجوی پاسخ برای این پرسش های می پردازیم.
ظهور الگوی آرمانی زن در سینما
سینمای ایران طی سال های پس از پیروزی انقلاب اسلامی و به ویژه در دو دهه آغاز این خیزش، الگوی جدید و متفاوتی از حضور زن در سینما را به دنیا معرفی کرد. آنچه در سینمای جهان و به ویژه در غرب غلبه داشته، نمایش چهره ای شیطانی و جنسی از زن بوده است. این نوع تصویرسازی در سینمای مسلط بر جهان یعنی هالیوود بیشتر جریان داشته است و کمتر فیلم هالیوودی را می توان یافت که از استفاده ابزاری از زن پاکیزه باشد. حتی مبانی نظری وضع شده در غرب برای سینما و درام که در دانشگاه های هنری ما هم تدریس می شود هم توجیه کننده چنین رویکردی است.
اما در ایران برای اولین بار در سایه نظام جمهوری اسلامی، تجربه ای منحصر به فرد از تصویرگری زن در سینما اتفاق افتاد. سینما در این نقطه از تاریخ و جغرافیای جهان، برای اولین بار به چهره انسانی، پاک و نجیب زن اصالت بخشید. داعیه نظریه پردازهای انقلاب اسلامی در حوزه هنر و رسانه، تقابل با تصورات ضداخلاقی یا فمنیستی نسبت به زن بود. نمونه چنین تضادی را در نوشته های شهید سیدمرتضی آوینی با عنوان به روشنی می توان یافت. ازجمله در یادداشت «جذابیت در سینما» که در بخشی از آن آمده است: «جاذبه های کاذب جاذبه های منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی کمال طلبانه به سوی حق است. جاذبه کاذب جاذبه ای است که تماشاگر را سحر میکند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمیدارد. هر جاذبه ای که عقل بشر را تحت سیطره ی خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه ی کاذب است.»
آغاز دگردیسی هویت زن در سینمای ایران
اما طی دو دهه گذشته، تصویر و نقش زن در سینمای ما رفته رفته تغییر کرد. از سال 76 و تحت تأثیر سیاست های دولت وقت، از یک طرف شاهد گسترش دوباره فیلم فارسی بودیم که برای دست یابی به فروش بیشتر، از زنان به عنوان ابزار جذابیت استفاده می کند و از طرف دیگر با رسوخ پندارهای شبه روشنفکرانه، رویکردهای فمنیستی در سینما بسط یافت. رویکردی که در آثار جشنواره فیلم فجر دو دهه اخیر هم به وضوح دیده می شود.
از این تاریخ به بعد، هم سینمای تجاری و گیشه ای و هم سینمای شبه روشنفکری در ایران، همان مسیر منحط سینمای غرب در تصویرسازی از زن را در پیش گرفت. به طوری که رفته رفته نقش هایی چون مادر و همسر، یا بانوانی که نقش مثبت اجتماعی بر عهده دارند در فیلم های ما کمرنگ و کمرنگ تر شد و به جای آن دختران فراری، زنان خیابانی، زن هایی که نقش های مردانه دارند، زن هایی به دنبال مهاجرت، خانم های سیگاری یا معتاد، بانوان مجرم و زندانی، زنان اغواگر، زنان ضد مرد و موارد مشابه دیگر، غلبه یافتند. برخی از بانوان فیلمساز نیز در اشاعه این نوع نگاه و بازنمایی زن در سینما نیز موثر بودند.
نکته قابل تأمل این است که طی دو دهه اخیر، بسیاری از بانوان نجیب و متعهد سینمای ایران کم کار و منزوی شدند و در مقابل، کارگردان ها و بازیگران زن شبه فمنیست، با حمایت های دولتی، فرصت و امتیازات ویژه ای برای خودنمایی و تحمیل تصورات خود به فرهنگ و جامعه را یافتند. البته نمی توان جریان نفوذ را هم در این زمینه نادیده گرفت. سال هاست که جشنواره ها و جوایز سینمایی غربی به مثابه مکانیسم نفوذ و مدیریت سینما در کشورمان عمل می کنند. اسکار، کن، برلین، مونترال، ونیز و ... ازجمله این محافل هستند که با گزینش و انتخاب های خاص خود، بخشی از فعالان سینمایی کشور ما را تحت الشعاع سیاست ها و خواسته های خود قرار می دهند. اکثر فیلم های ایرانی راه یافته و جایزه گرفته از این جشنواره ها، تصویر و تصوری غیرواقعی و مخدوش از زن و خانواده در ایران را نمایش می دهند. فقط کافی است تا فیلم هایی که طی دو دهه اخیر بیشتری هدایا را از جشنواره ها و مراسم سینمایی غربی دریافت کردند را یک بار مرور کنیم. فیلم های چون «جدایی نادر از سیمین»،«فروشنده»، «قصه ها»، «عصبانی نیستم»، «درباره الی»، «دایره» و ... که از سوی محافل خارجی با استقبال مواجه شدند، همه دارای چنین نگاهی به زن هستند.
سینمای سال 96؛ ادامه انحراف
این جریان در تولیدات جدید سینمایی و آثاری که در سال 96 روی پرده سینما خواهند رفت نیز با شدت بیشتری ادامه یافته است. بخش اعظم تولیدات و آثاری که قرار است طی سال 96 روی پرده سینماها بروند در سی و پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر رونمایی شدند. یعنی با بررسی فیلم های این جشنواره می توان به شناختی کلی و نسبتا جامع از آنچه طی یک سال آینده روی پرده سینماهای کشور خواهد رفت رسید.
سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر یکی از پرحاشیه ترین دوره های این جشنواره از ابتدا تاکنون بود. اما یکی از ابعاد قابل توجه و منحصر به فرد این رویداد، حضور پررنگ بانوان هم در پشت دوربین و هم در محتوای آثار بود. به طوری که امسال شش فیلم با کارگردان های زن تولید شدند که عبارتند از «زیر سقف دودی» به کارگردانی پوران درخشنده، «خانه دیگری» به کارگردانی بهنوش صادقی، «ویلایی ها» به کارگردانی منیره قیدی، «دریاچه ماهی» به کارگردانی مریم دوستی، «مادری» به کارگردانی رقیه محمدی،«اسرافیل» به کارگردانی آیدا پناهنده و «فصل نرگس» به کارگردانی نگار آذربایجانی. تعدادی از آثار این جشنواره هم فیلمنامه نویس زن داشتند. مثل «رگ خواب» با فیلمنامه معصومه بیات. همچنین برخی از فیلم ها نیز تهیه کننده زن داشتند، مثل فیلم «آذر» که نیکی کریمی تهیه کنندگی آن را به عهده دارد.همچنین امسال توجه به مسائل خانواده و زنان در فیلم های ان دوره از جشنواره بیشتر بود. آثاری که هر چند گرایش به آسیب شناسی هم داشتند اما اغلب بر محور آسیب ها باقی ماندند و به شناخت عمیق نرسیدند.
در این گزارش به بررسی بازنمود زن و خانواده در فیلم های سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر پرداخته ایم.
«رگ خواب» را می توان یکی از زنانه ترین آثار این دوره از جشنواره فیلم فجر بدانیم. این فیلم به کارگردانی حمید نعمت الله قرار بود با نگاهی آسیب شناختی، ملودرامی درباره ازدواج سفید باشد. اما این فیلم از دو ناحیه ضربه دیده است؛ نخست اینکه ساختار روایی و دراماتیک فیلم بیش از آنکه از منطق دنیای واقعی پیروی کند، تابع نظر و برنامه ریزی شخصی خالقان فیلم و فیلمنامه این أثر است. یعنی تحولات شخصیت ها که اساس و مبنای فراز و نشیب های داستان را در این فیلم شکل می دهند، به جای اینکه ناشی از کنش و واکنش روان شناختی شخصیت ها باشد، از سوی نویسنده و کارگردان به فیلم تحمیل می شوند. به این معنی که ما در «رگ خواب» شاهد شکل گیری یک رابطه عاطفی و به ظاهر عاشقانه میان یک زن و مرد نسبتا پخته و در آستانه میان سالی هستیم. اولا هیچ زمینه سازی منطقی برای شکل گیری و تعمیق این رابطه در فیلم نیستیم. به طور مثال، مشخص نیست که مینا (با بازی خوب لیلا حاتمی) چرا این چنین شیفته و وابسته مردی می شود که اصلا شناختی از او ندارد و نمی داند که جنس روحیه اش چیست! دوم هم اینکه هیچ کس متوجه نمی شود مرد اول فیلم (با بازی کوروش تهامی) چرا یک شبه اخلاقش تغییر می کند و از عاشق، به دشمن تغییر موضع می دهد!
مشکل دوم، فقدان نگاه تحلیلی و آسیب شناختی به مسئله است. به هر حال، هیچ کس نمی تواند انکار کند که ازدواج سفید، یکی از أثرات رسوخ و رسوب مدرنیته سطحی و وارداتی و بازتاب غلبه سبک زندگی غیردینی و ضدسنتی در بخشی از جامعه امروز ماست. اینکه در فیلم «رگ خواب» می بینیم شخصیت اصلی داستان پس از فرورفتن در باتلاق یک رابطه نامتعارف، دچار فاجعه و بلا می شود، یک تمهید محتوایی بسیار کلیشه ای و کهنه است. گرفتار شدن به عقوبت گناه، نقشمایه ای است که یک قرن در سینمای جهان تکرار می شود، بی آنکه تماشاگران از آن ها درس عبرتی بگیرند!
فیلم «رگ خواب» به جای تخطئه سبک زندگی افسارگسیخته و غیرمذهبی، با پنداری شبه فمنیستی به مسئله می پردازد. اهریمن نمایی مردها و تأکید بیش از حد و افراطی بر تنهایی و مظلومیت زن از نمودهای شبه فمنیستی هستند که در این فیلم به عینه دیده می شود. مینا حتی در سخت ترین شرایط و در اوج اضمحلال نیز حاضر نیست نامی از خدا ببرد. هیچ معنویتی در فیلم وجود ندارد. حتی نتیجه گیری فیلم نیز نه تنها راهی به رهایی ندارد. فیلم به جای بیداری، به کابوس می رسد و ذهن مخاطب را در آشفتگی و تاریکی رها می کند و تمام می شود!
« شماره 17 سهیلا» به کارگردانی محمود غفاری به یک مسئله عمیق اجتماعی به سطحی ترین شکل ممکن پرداخته است. زنان میان سال فاقد همسر، یک مسئله مهم اجتماعی است که می توان و باید درباره آن فیلم های آسیب شناختی ساخت. اما محمود غفاری در این فیلم به هیچ وجه نمی تواند به مسئله حتی نزدیک شود چه برسد به اینکه تحلیل و آسیب شناسی کند. نتیجه این شده که این فیلم به روایتی سطحی و مبتذل دچار شده است. یعنی به جای طرح دغدغه ها و مصائب یک زن در موقعیت نیاز به همسر، به تحقیر و هجو چنین بانوانی پرداخته است. در نتیجه « شماره 17 سهیلا» فیلمی علیه زن و ازدواج محسوب تبدیل شده است.
«آذر» به کارگردانی محمد حمزه ای و تهیه کنندگی نیکی کریمی هم به نمایش بدبختی های یک زن تنها در جامعه پرداخته است. این فیلم از نظر ساختار و درام، أثری غیراستاندارد، فاقد داستانی منطقی و بسیار کسل کننده است، اما از نظر مضمونی به فمنیسم نزدیک شده. این فیلم فضای اجتماعی و فرهنگی جامعه ایران را ضد زن و مردسالار نمایش می دهد. به گونه ای که حتی عموی همسر آذر هم حق خود می داند که برای زندگی وی تصمیم بگیرد! از سوی دیگر، آذر برای تأمین معاش خود ناچار می شود تن به انجام کار پیک موتوری بدهد و فیلم، چنین شغلی را برای بانوان أمری مناسب معرفی می کند!
«اسرافیل» دیگر فیلم زنانه این دوره از جشنواره فجر بود که به رابطه عاطفی مثلثی دو زن با یک مرد پرداخته است. این فیلم به کارگردانی آیدا پناهنده روایتگر زنانی بحران زده، تنها، سرکوب شده و پریشان است که برای جبران همه ناکامی های خود مجبور می شوند تن به رابطه عاطفی با مردی دهند. یکی از این زنان در روستا زندگی می کند و همه بلاها یکجا سرش آمده است؛ هم از شوهرش جدا شده، هم فرزندش مرده است و هم سابقه خود کشی دارد. رقیب عشقی او هم یک زن جوان تهرانی است که برای فرار از خانواده بحران زده اش و مهاجرت به خارج، ناچار به رابطه با مردی با فاصله سنی زیاد تن داده است.
فیلم «تابستان داغ» أثر ابراهیم ایرج زاد، تحت تأثیر سینمای اصغر فرهادی به تقابل دو خانواده از طبقه فرودست و فرادست می پردازد.در خانواده مرفه، زن کتک می خورد، در خانواده فرودست هم زن قربانی خودخواهی شوهرش است و باید به جای او بار زندگی را بر دوش بکشد. بحران در کانون خانواده محور درام فیلم است، بحرانی که ناشی از شاغل بودن زن و دوری زن و شوهر از یکدیگر معرفی می شود. هر چند که اشارات فیلم درست و بجا هستند اما «تابستان داغ» فاقد تحلیلی عمیق درباره معضلات چنین خانواده هایی است. ضمن اینکه حجم بالای توهین و حملات هیستریک هسران به یکدیگر، فضای فیلم را به شدت خشن و بی رحم کرده است.
فیلم های «مادری» و «زیر سقف دودی» و «ایتالیا، ایتالیا» هم بدون ارائه تحلیلی عمیق در آسیب شناسی مسائل خانواده، صرفا به نمایش درگیری و تنش در روابط زن و شوهر می پردازند. فیلم «سارا و آیدا» ساخته مازیار میری هم أثر دیگری تحت تأثیر سینمای اصغر فرهادی است. این فیلم هم روایتگر زنانی تنها در میان مردان دیوسیرت است. همچنان که در فیلم «خفگی» فریدون جیرانی باز هم اهد زنانی تنها و بی کس و مبتلا به بیماری های روانی هستیم که اسیر مردهایی گرگ صفت هستند. فیلم هایی چون «سد معبر» به کارگردانی محسن قرایی، «آباجان» ساخته هاتف علیمردانی و «ماجان» ساخته رحمان صیفی آزاد هم نمایش دهنده زنان مظلوم و در تقابل با شوهران بد طینت هستند. فیلم «خوب، بد، جلف» هم با اینکه یک فیلم کمدی با محوریت شوخی با پشت صحنه سینماست اما نمایش دهنده زنی با روحیات شبه فمنیستی است. در فیلم «نگار» رامبد جوان هم شخصیت زن از ابتدا تا انتها درحال نمایش حرکات محیرالعقول رزمی است.
چند فیلم با تصاویر مثبت از زن
«ویلایی ها» از معدود فیلم هایی است که تصویری واقعی و عاری از پندارهای انحرافی را از زنان نمایش می دهد. منیره قیدی در فیلم اول خود تلاش کرده تا از زاویه‌ای تازه به جنگ تحمیلی بپردازد. فیلمی زنانه، درباره موضوعی مردانه که روایت آن براساس واقعیات شکل گرفته است؛ اردوگاهی در حاشیه مناطق جنگی که هیچ مردی در آن حضور ندارد و محل اسکان همسران رزمندگان و فرماندهان دفاع مقدس است، بهترین بستر برای نمایش جنگ از نگاه و با احساسات زنانه است. شاید کمی کلیشه‌ای به نظر برسد، اما حقیقتی است که باید دائم تکرار کرد؛ شیوه نقش‌آفرینی زنان در جنگ هشت ساله، یک الگوی کم نظیر و متعالی از حضور زن در عرصه مبارزه اجتماعی و فرهنگی است. اما کمتر فیلمی به این لایه مغفول اما مهم از تاریخ معاصر ایران توجه کرده است.فیلم «ویلایی‌ها» جنگ را در آینه نگاه گروهی از زنان در سنین و حتی طیف‌های مختلف بازتاب داده است. زن، مصداق و مظهر زندگی و زایندگی است و جنگ، تجلی مرگ. اما در هم آمیختن این دو ضد در این فیلم، استعاره ای از وجه انسانی و انسان‌ساز دفاع مقدس ماست.
فیلم «بیست و یک روز» به کارگردانی محمدرضا خردمندان نیز از معدود فیلم های سال 96 است که در آن نقش زن در مقام مادر به تصویر کشیده شده است. فیلم «ماه گرفتگی» ساخته سیدمسعود اطیابی هم علی رغم برخی ضعف های ساختاری و محتوایی اما در زمینه نمایش چهره مادر موفق عمل کرده است.
ناگفته نماند که در فیلم خوب و درخشان «ماجرای نیمروز» تنها یک زن حضور دارد که او نیز یکی از اعضای سازمان منافقین است.
در مجموع، آنچه در اکثریت فیلم های سال 96 سینمای ایران درباره زن به نمایش در خواهد آمد، در ادامه همان مسیری است که طی سال های اخیر دیده ایم. یعنی از یک طرف در کمتر فیلمی أثری از سبک زندگی پویا و خانواده معیار و زن الگو دیده می شود و از طرف دیگر، زنان عموما در نقش هایی غیر زنانه و در وضعیت هایی خشونت آمیز و فلاکت بار به نمایش در می آیند.
این نوع تصویرسازی از زنان و خانواده در اغلب فیلم های سینمای ما با واقعیت جاری در بخش بزرگ جامعه در تضاد است. به صراحت باید گفت که فیلم های سینمای ایران آینه تمام نمای فضای اجتماعی ما نیستند و تنها به روایت و گزارش اقلیت ها می پردازند. از طرف دیگر، از آنجایی که به هر حال سینما یک رسانه تأثیرگذار است، جهت گیری بسیاری از فیلم ها تأثیری منفی و مخرب بر فرهنگ عمومی ما خواهد گذاشت.
انتهی پیام/ص
سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران هویت زن در سینمای ایران سینمای بعد از انقلاب سینمای بعد از انقلاب سینمای بعد از انقلاب سینمای بعد از انقلاب سینمای بعد از انقلاب سینمای بعد از انقلاب سینمای بعد از انقلاب سینمای بعد از انقلاب سینمای بعد از انقلاب
